Cellardoor

    和以前看电影一样，除了知道这是一部评价较高的片子外，其他一无所知。

    四个小时！我没想到这部片子会这么长，很佩服导演这么强悍的叙事功力！很想再看一遍，但不是现在，以后会发现它更多的内涵吧。看看别人的评论先。

A  BRIGHTER  SUMMER  DAY
——零距离接触杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》
文/涤微

“小明，你所有的事我都知道，可是我不在乎啊，因为只有我知道你，只有我能帮助你，我是你现在唯一的希望了，就像以前Honey一样。”——小四

“你怎么跟那些人都一样，对我好，就是想要跟我交换我对你的感情，这样你就安心了是不是，你太自私了，要改变我？我和这个世界一样，这个世界是不会变的，你以为你是谁啊？”——小明


片名：牯岭街少年杀人事件
年代：1991年
出品：中国台湾  杨德昌电影有限公司
片长：237 分钟

编剧：杨德昌、阎鸿亚、杨顺清、赖铭堂
导演：杨德昌
主演：张震（饰小四）、杨静怡（饰小明）、张国柱（饰小四父）、金燕玲（饰小四母）
王启赞（饰小猫王）、柯宇伦（饰飞机）、陈俊宇（饰滑头）、谭智刚（饰小马）
张翰（饰老二）、林鸿铭（饰Honey）、杨顺清（饰山东）、倪淑君（饰小神经）、

奖项：第二十八届台湾电影金马奖最佳剧情片奖
第二十八届台湾电影金马奖最佳原著剧本奖
第三十八届《电影旬报》电影奖最佳外国导演奖
第四届东京国际电影节评委会大奖
第四届《中时晚报》电影奖商业映演类评审团大奖  
第三十六届亚太影展最佳影片奖

背景：
六十年代前后的台湾笼罩着一种失落和绝望的复杂情绪，败逃至台湾的国民党政府仍然每天自欺欺人的叫嚣着 “反攻大陆”的口号来安慰自己。全岛的各大城市聚集着来自国内各地、四面八方的外省人，他们*着各自浓重的乡音，上海话、广东话、山东话、四川话、闽南话…… 在这个陌生的城市中如无根的浮萍，迷茫、苟且的生活着，随军逃到台湾的家眷们聚居在一个个称之为“眷村”的小社区。那时的台北市区依然随处可见公园、绿地及古旧典雅的建筑，家家住着日式平房，听着老式收音机，自行车和三轮车成为主要的代步工具……在那样一个既封闭而又开放的尴尬转型期社会中，一群成长中的彷徨少年，仍然满怀着青春激荡的心情，去面对那炫烂而又苦涩的少年时光。

史实：
1961年6月15日23时，台北市牯岭街5巷10号后门发生了一桩凶杀案，一名建国中学夜间部初二学生茅武，因女友移情别恋，在放学夜归时与其谈判未遂，顿萌杀念，连挥七刀将其刺杀，女孩当场毙命。
据警方调查结果，凶犯茅武系于1961年3月28日在上学的公车上，结识了同年级的死者刘敏，双方坠入爱河，并于同年年底在“三星中学”有过亲密关系，后因学校发现反对，便将男方退学以阻止其交往，岂料仍酿成悲剧。
因为这件情杀血案的男女主角，都是未成年的少男少女，男主角且为不良少年组织分子，在当时保守的社会，轰动一时，引起轩然大波，新闻媒体以“不良少年情杀命案”争传一时，出现关于学校、家庭教育、社会风气等论述来探讨此事。
是年，杨德昌正值十四岁，就读建中夜间部初二……


当新闻变成了历史
诚如《牯岭街》电影海报最末端写的那行字:Some of the above news items were soon forgotten；即使是再喧腾的新闻事件，在局势瞬息万变的转换中，也不得不让时间磨褪了颜色；于是新闻变成了历史，失去了它争传一时的生命力。
但是从海报透露的讯息，一则则在当时背景年代的重要新闻事件，那些漫过剧情冗长的英文打字，除了最末的一桩台北少年杀人事件，并没有解释海报上十五张剧照的剧情，反而只是强调出时代的背景，然而这部电影要讲的不过是台湾那个一直被刻意忽略的年代。
导演杨德昌在《恐怖分子》之前，就已对六十年代的两桩社会事件深感兴趣，其一是1966年一名法国女孩来台寻找一有妇之夫的“丹尼尔事件”，另一就是1961年发生的“牯岭街少年杀人事件”；至于为什么选择一个杀人事件来呈现那个时代，在于检视那个特殊的周遭环境，如何造就一个悲剧，因为他认为从来没有一个时代，把这么多不一样的中国人聚集在一起，然后发现自己什么都没有，在那样一个物质精神生活都极为匮乏的时代中生存成长，人性的考验远超过其他时代，这种奇特的环境，更凸显了台湾人的特性，台湾人的一些问题。
所以这里整理出一些史实资料，交待电影的时空背景，以及当时的社会面貌；也藉着时间的顺序，交待电影故事中很难交待的情节发展。
史实&剧中情节对照
1959年7月
美国副总统尼克松访俄。
《江山美人》在台上演造成轰动。
建中初中部录取了5,405名。
小四父申请复查小四联招国文科考卷不果，小四进入建中夜间部就读。

1959年8月
八七水灾，台湾有史以来最严重的灾情。

1960年
大同电锅问世。
《现代文学》创刊，模仿西方现代主义的风潮，进入巅峰期。
美国总统艾森豪威尔出访台湾，台湾为此行特制的箱型录音机流落到司令部高官子弟小马家。
“小公园帮”老大Honey与“眷村二一七帮”老大红毛对决，Honey杀人后避居南部。

1961年1月
台北市长黄启瑞指示改善三轮车、摊贩、违建、环境卫生四大市政难题。
眷村帮围堵小公园帮滑头。
小公园帮内部开始分裂。

1961年2月
修定兵役法，缩短缓征年龄。
小医生每周六返母校建中举行义诊。
小四在学校医务室初会因打篮球受伤的小明。
小四、小明逃课到片场，巧遇《红楼梦》导演，邀小明参加试镜。
小四父亲的同学汪狗邀旧日好友叙旧。
眷村帮逼小公园帮叶子还打台球欠下的赌债。
滑头因争风吃醋被小虎追打。

1961年3日
瑠公圳放水，搜寻孕妇分尸案凶器。
小明母亲气喘病发，被雇主解雇，搬回眷村投靠表兄。
导演找小明试镜。
数学考试作弊，小四被记过，滑头遭退学。
小四父与杂货店胖叔冲突，从此不再向其赊帐。
小猫王找小四大姐听猫王歌词，弄坏了收音机。

1961年4月
四海帮、竹联帮太保借宪兵文康中心举行舞会，因售票图利，被少年组拘捕百人。
瑠公圳分尸案，死者丈夫终于在警署招供杀人。
有人冒充警署查案，对民众进行敲诈被捕。
一名三轮车夫为医妻病，当街贩售儿女。
公车处“购料舞弊案”数名贪污人员之年度考绩均为第一等。
桃系一中学女模范生因与老师谈恋爱而被开除。
“眷村帮”的山东透过叶子与“小公园帮”滑头合办演唱会。
司令高官子弟小马转入建中就读，与小四结识。
小猫王在家中阁楼无意中找到昔日留下的小武士刀和一张日本女子旧照。
小四的二哥张翰拿母亲手表典当还打台球欠下的债。
滑头在冰店与刚返回“小公园帮”与老大Honey决裂。
Honey突然现身“中山堂”演唱会场外，与山东谈判时，“意外”撞上军用卡车身亡。
小明因受Honey之死刺激重病，拒绝小四对其表白。
汪狗要求小四父串通舞弊不果。
小四跟踪酒醉的胖叔，伺机报复，反救他一命。

1961年5月
台湾小姐选拔
韩国政变，军人执政获美承认。
自立晚报发表社论，称“贫困”为公务员普遍的贪污主因。
涉嫌“八德灭门血案”的穆万森开庭前夕，又因妒杀死歌女依铭。
强烈台风贝蒂来袭。
台风夜“小公园”伙同万华流氓到台球房围剿“眷村帮”，小四放过已受重创的山东、小神经。
小四父被警察传讯。
小四和小明在网球场初次接吻。
小四、小明伙同小猫、飞机一干人到小马家玩；小明深获小马母亲疼爱。
小四顶撞小医生和护士，并因此和训导主任大起冲突而被退学。
小四父在单位被打入冷宫，胖叔介绍他加入民间水果外销业。
小四听说小明和母亲搬进小马家帮佣。

1961年6月
《自立晚报》再次发表社论“凶杀成风，不能谓与政治无关”。
15日晚上十一时，牯岭街五巷十号后门，发生少年茅武情杀事件。茅武现年十四岁建中夜间部退学，凶器为红白相间长约20公分短刀，取自同学孙德雄家床下，因要求死者刘敏放弃情敌马积奇未逐，并承认此举乃是仿效穆万森杀死歌女依铭，受社会事件影响。刘母守寡十三年，一度吞金自杀未逐。
小四因被小明拒绝而受挫与小翠约会。
小翠和滑头先后道出真相，小四得知大受刺激，与小马反目。
小明自小猫王家偷出短刀，欲在放学途中堵小马，却意外遇到小明，二人话不投机，小明被愤怒的小四挥刀刺死。

1961年7月
大专招生名额核定，本届录取10,108人。
台北市长启瑞涉嫌公车购料舞弊案。
红楼梦剧场话剧“潘金莲”被教育局勒令停演。
小猫王到看守所探望小四，欲展示猫王的回信以及所赠的戒指未遂。
小四家在大学联考的广播放榜声中大扫除。

剧中角色/帮派结构

小四（张震/饰）
本人名与片中角色名相同，饰建中夜间部初二学生，因顶撞师长被校方退学，后又因女友小明移情别恋而将其杀死。
飞机（柯宇伦/饰）
为小四的同学、死党。
小猫王（王启赞/饰）
为小四的同学、死党；醉心于西洋音乐，常与小公园合唱团来往。
滑头（陈俊宇/饰）
小四班上的降级生，先入“小公园帮”，后因藉“演唱会”牟利之事，联合“眷村”对抗“小公园”。
小明（杨静怡/饰）
本为“小公园帮”老大Honey的女友，跟滑头、小虎均有来往，后跟小四相恋，又移情小马。
小马（谭智刚/饰）
高官子弟，转入建中夜间部后，与小四结为好友，后因小明事，二人反目。
小翠（唐晓翠/饰）
原为滑头女友，又与小马谈恋爱，最后与小四交往，但时间极为短暂。
帮派结构——表格
精彩台词

“***了B！！你什么玩意儿啊？警备总部啊？”——小四

“你不要再跟我哈喇了！你不要再跟我哈喇一个字！！我懒得听你这种公子哥的大道理，从今天起，只要让我知道你还跟小明在一起一天我就到学校堵你一天，堵到你害怕！！！”——小四

“很多人都说他们爱我，可是一碰到麻烦事就都逃得远远的。”——小明

“其他的武侠小说名我都不记得了，只记得这一本——战争与和平”——Honey

“怎么啦？人多是吧？来呀！一起上啊？还是挑单个？”——Honey

“带种就玩真的，玩真的就玩到底！！”——Honey

“我只怕两种人，一种是不怕死的，一种是不要脸的。” ——Honey

“我人在哪，我就混哪!!” ——小马

“我还以为你是好学生哪，原来又泡MISS又卯架。” ——小马

“妈的，MISS吗，就那么回事啦，给他吃好的穿好的，鬼混一下，还能怎么样。”——小马

“*妈拉个Ｂ呀，为了一个MISS和哥儿们翻脸，你算什么玩意儿啊，婆婆妈妈跟个女人似的，不是说好要好好念书不泡MISS的吗？现在又来啰里啰嗦的，不够意思，哥们什么时候亏待过你？”——小马

“*妈拉个Ｂ呀！！我还把你这种糗弹当哥们，***，什么玩意儿啊，你跟我来这套啊？你找死啊！！你个小杂碎，你有种就不要不敢来，你来几次我就扁你几次！！！”——小马

“小姐，你管这个色儿，那个色儿，我们拍的可是黑白片呀。”——导演

“这戏本来就该让小女孩来演，三十几岁的老太婆演小女孩还拿翘哩。” ——导演

“三角裤，三角裤，省钱又省布，破了还可以当抹布。”
“回家送给你老母！！”

“如果我把烟戒掉，每个月省下的烟钱，就可以分期付款帮你买一副眼镜了。”——小四父

“在自己的地盘出事还要搞这么久，以后还要不要混了？”——滑头

“待会儿考试给我抄，***的！！不给我抄你试试看！！” ——滑头

“别这样啦，自己哥们，不要这样啦，看我的面子嘛、来来，我帮你约一下，有事好好说嘛，给哥们一个面子嘛。”——小猫王

“你知不知道，人生真的好孤独啊，一个人在最绝望的时候，你晓得那是一种什么感觉吗？”——冰店老板娘

“是不是喜欢到训导处啊?喜欢的话，我随时奉陪！！”——训导主任

“怎么地？心情不好啊？没有问题的啦，睡一觉，太阳出来就好啦，活人总不能让屁憋死吧？你说对不对？”——卖馒头的人


电影中透露的六十年代讯息

杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》要人们从那个遗忘的时代里，重新记得什么？
《牯岭街少年杀人事件》，杨德昌的第五部作品，以1961年轰动台湾社会的一桩杀人事件做为出发点，在当时特殊的时空背景下，记录了所谓“外省第二代”的成长经验，并且对历史提出一番检视反省。
1949年，败逃至台湾的国民党军队及其眷属，带着浓厚的怀乡与过客情结在这里生存聚居。随着时代的嬗迁，那些被新宅逐渐取代的老式眷村虽已不复存在，但是眷村生活所孕育出的价值观、及社会观，仍然强悍而顽固地存活着。
透过场景的组合，《牯岭街》拼贴出消失中老式眷村的印象，日式平房、公用厕所以及极窄的巷子；处处弥漫着早年典型眷村的居住声息，那些窗口送出的收音机京戏声伴随各家的炒菜香，那些终日不休被谈论着的国家大事或邻里短长，那些趿着拖鞋穿着条纹睡裤打麻将的人，以及眷村争强斗狠的少年子弟……我们经由剧情的描述，也一点一滴的重返那个已被遗忘的时代，重新记忆起当时的一些状态。

那是个青少年苦闷的年代
从一开始男主角小四和父亲到招生办为复查成绩据理力争不果，在胖叔杂货店里因沮丧的失神举动，我们可以明白当时父母对子女的期望，以及处于那个时代青少年升学的压力。两段大学放榜名单的广播声，分别出现在片首字幕和片终小四入狱后，全家在高考放榜声中大扫除的一大场戏；是全剧高考压力气氛的描述，也是整个台湾青少年命运的预警——即使你过得了这关，随后的高考还等着你。
在电影中，我们还可以看到剧情在高考压力著力的痕迹:小四的父亲责骂二姐在昏暗摇晃的公车上看书，有碍眼力，二姐答辩“明天还要考试”；胖叔因女儿连考几年都落榜，嫉妒小四的大姐考上好学校而对小四家人冷嘲热讽；小四甚至小翠、滑头等混哥混妹常藉看书为名在图书馆出没，甚至以此为放学晚归或出门的藉口……这些衬托出在升学为前题的符咒底下，前途矛盾的学校生活毫无乐趣可言，况且还有不究的事实真象，动辄施以权威施压的教导主任。所以校外的生活，便成了学校牢笼外另一个广阔的天地。西门町电影院的约会、泡冰果室、打台球、热门音乐演唱会，乃至于自组帮派及大规模的械斗，比比皆是青少年苦闷的象征。

那是段西潮余风正炽的时光
1951年后，台湾与其他资本主义社会一样，在美国的影响下，刮起了模仿西方的风潮。然而从1951年到1961年的台湾，并没有西化所必须具备的物质基础，所以这些西化的风潮只是舶来的、模仿的、外烁的，而不是内发的、具有生命的。
我们不难在这以1959年到1961年为主要剧情发展的时代里，嗅出这股扑面的西化潮气味。模仿猫王、自组乐团的“小公园”帮派，是醉心西洋歌曲的青少年的代表，而追逐风尚的热门演唱会，往往吸引那些所谓最拉风时髦的混哥混妹，到此附庸风雅顺便惹事生非。
剧中的点点滴滴堆砌着因流行所及的西风，墙上的海报、拿来当打架武器的唱片，甚至小猫王到小四家，看到刚刚出浴的大姐，便说了一句:“你老姐怎么越来越像美国人了？早上起来洗澡！”还有“小公园”老大Honey，因杀人避居南部也对前苏联小说“战争与和平”独具钟情。

这是段普遍贫穷的历史
1961年间，中国台湾的出口工业尚未发展，中小企业工厂因资金短缺，仍在超低工资、长工时、劳动条件简陋的情况下累积利润；农村因低米价以及各种租税支出逐增，劳动人口外流至城镇工厂，逐渐趋于衰退；眷村居民因当初随国民党军队流亡来台，并未做久居的打算，一切建设因陋就简，加上百废待兴，居住在眷村的中下级军官及公教人员，往往因薪资微薄而生活困难；虽然，这部电影主要描述“外省第二代”的成长经验，但是从那些人深刻的生活描述，还是可以感受到那个时代的贫穷与匮乏的。
女主角小明和母亲，虽为军属，父亲死后顿时流离失所，必须寄宿在帮佣的雇主家，一旦被辞退便无处可去；她们投靠的表舅家，虽有蔽身之处，但住处人口混杂，桌板上睡着人、板凳上坐着人、地上还有追逐的小孩，幽微的灯光、肆无忌惮走动的鸡，刻画出一个贫困简陋的生存空间。
小四家，父亲为公务人员，母亲是临时代课教师，虽然，四个子女都未因家计辍学，大姐甚至在念大学，但是他们家必须靠胖叔杂货店里的赊货才能维持家计；另外还有为了弄钱而不择手段的帮派混混、贫污的公务人员、菜市场内睡在摊位平台无以为家的摊贩……

那是场白色梦魇的记忆
小四的父亲，在“小公园帮”伙同万华流氓围剿眷村帮的台风夜被警察带走，受尽反覆侦训与逼写自白书的剪熬，电影里借着坐冰块写自白书，以及青年尉官邓先生拉风琴唱艺术歌自娱的诡异气氛来强调那个时代的白色恐怖。

牯岭街筹拍历程
第一部电影要到影院上映时，才算真正的完成；杀青前的那一段漫长的筹拍历程，往往是观众在看电影时，所不曾了解过的领域。

《牯岭街》是杨德昌一直想拍的电影题材，也是他自己对年少时代亲身经历的纪念，不同于以往的《海滩的一天》、《青梅竹马》、《恐怖分子》对现代都市文化的探讨。这部描述过去时光的电影，自然有它的历史背景，所必需付出的心力，也相对的提高很多。然而，其中最复杂的牵涉便是，这个电影是杨德昌曾经生活过的记忆，他的脑子里已经有了不可磨灭的画面，所有的拍摄情境一点一滴都变得更为细致，需要特别的酝酿与营造。这种对作品的求好与坚持，不但表现在拍摄制作的过程，更可以在漫长的筹备过程中得到印证。
据闻，《牯岭街》的筹划应该推衍1988年的暑假。那时候杨德昌和小野从图书馆找来许多当年的剪报资料，准备合写剧本，中影公司为此成立了办公室，登报招考演员，民生报还曾以头版报导过他们试镜时特殊的选角方式，但是角色的人选一直无法确定。分场大纲写完之后，一切的运作似乎突然中止，在杨德昌觉得太仓促、中影不能等的状况下，结束了这次的拍摄计划。
杨德昌继续寻找投资的对象。
透过詹宏志的引荐，曾经有过三年电影投资经验的“华松事业机构”（华隆纺织、国华人寿集团），支持了杨德昌的电影事业，不过这次投资的对象为不那么耗力庞大的《想起了你》曾又名“带我去吧，月光”。紧接着“杨德昌电影工作室”成立，《想起了你》的拍片计划也紧锣密鼓的进行，杨德昌心目中理想的《牯岭街》男女主角，却戏剧性的从天而降（74年生，旅美返国渡假的杨静怡，和76年生，演员张国柱的次子张震）。杨静怡还在美国念高中，原来只是玩票的心情，在“花吃店”周子的推荐之下，意外的成了杨德昌的女主角；张震为国中二年级学生，没有演戏的经验，只会在父亲主演的《暗夜》里，一场交待背景的回忆戏，客串过张国柱的童年。青春期的青少年发育得快，样子也变得厉害，既然他们两个都是杨德昌心目中不做第“三”人想的决定，遂说明“华松”，在这个紧要关头回头筹画《牯岭街》，于是《牯岭街》才再次进入筹备的阶段。
男女主角决定了，其他的角色便不再是问题了，除了张国柱、金燕铃、张盈真、倪淑君之外，其余的演员大部分都没有太多的电影经验，有像邓安宁、马丁尼的剧场背景，赖声川之女赖梵耘、柯一正之子柯宇伦，艺术学院戏剧系的毕业生与在校生，还有身兼三轮车夫、路人等角色于一身的工作人员……，在表演训练与造型之下，投入《牯岭街》庞大的演出阵容。
六十年代左右的台北市，社会气氛低压而保守，处于成长阶段的青少年在素无娱乐可供发泄的情况之下，各类地域观念浓烈的帮派组织应运而生；由于这些构成剧情主体的帮派，在当时所处悬殊的生长环境不同于今，所表现出的气质、声势、俚语、黑话，也非今日年轻的一辈可以想像理解，在四期基础演员训练课程之后，杨德昌还礼聘演员徐明等三位对当时帮派有深刻体验的前辈，为这群年轻的演员现身说法。
除了选角、训练大费周章以外，南北搜索场景的工作也将所有人搞得人仰马翻，不但动用了所有的人际关系，甚至还劳动军方的支援，主要的目标除了老旧眷村宿舍，便是各地分布的糖厂了，其中辛苦的过程以及困难重重自然不再话下，还发生了许多荒谬不可思议的事情；例如金瓜石小四家的场景，采景时明明还在，等过几天带了机器、人马去做测试时，便再也找不到那栋房子了，被莫名其妙的夷为平地，最绝的是它左邻右舍都还在，唯独它以倒塌危险的理由被拆除。
寻找场景的复杂工作，在1990 年8月8号间开拍后，仍陆续进行。特别是1990年年底，南下屏东拍戏之行大有斩获，除了原来预定的冰店，还一并解决了靶场、街道、胖叔店等重要的场景，甚至连工作人员在屏东所住宿的饭店对面，那个古旧十足的寄车处，都被改造成万华的赌场。
开拍后，进度的延迟增加了许多的预算，姑且不论那些材料、拍摄机器、灯光的租用、人力的消耗……，最现实的问题毕竟是每天睁开眼睛，就是要解决一大队人马吃饭的问题；预算从原先拍片投资的一千四百万，半年后追加到一千八百万，而后突发的种种状况，在资金的衔接方面，造成相当大的困扰，所以有一些消息陆续传来，像在南下拍片期间，制片余为彦南北往来奔波借钱，并曾听说“华松”副总经理贾云生将自己的房子抵押出去，筹措预算表衔接不上的资金，在影片即将完成时，资金已经增至两千五百万。
虽然从《牯岭街》开拍到后来预算的不断更动，“华松”一直都非常支持，但是整个片子拍摄过程拖得非常久，甚至拖到“华松”的电影部门都解散了，戏还没有拍完，也就是在1991年3月中旬，“华松”正式退出整个投资计划，从原先“中影1/3，华松2/3”的资金比例，由杨德昌将片子版权买回，按“中影1/4，杨德昌3/4”的比例重新分配，至于“华松”原先投资的金额，并不限定还钱的时间，使其有充裕的时间可以从国际卖埠的盈余中偿还。
4月12日，在国立艺术学院拍完“看守所”探视的戏之后，《牯岭街》终于正式杀青。从1990年8月8日开镜到杀青，共历时8个月，110个工作日。

《牯岭街》的编剧事物与边缘状态
文/阎鸿亚
  
阎鸿亚,该片的编剧及公关。国立艺术学院戏剧系首届毕业生。舞台剧《婚姻场景》、《射天》、《如果在冬夜一个旅人》的编导，曾任中时晚报影剧版记者，作品散见报章杂志，并出版诗集《黑暗中的音乐》。该片进行到一半，便携同担任同片场记的妻子林月惠到法国游学去了。
我们怎么替杨德昌编剧
由于四年前暑假担任过《恐怖分子》实习助导的因缘，我有幸参加了《牯领街少年杀人事件》的编剧工作。这部影片在开拍前早已大名鼎鼎，我还看过数年前小野为中影编写分场大纲，我想迟至今日我要做的大概只是把杨德昌精心构思的景象、言语笔之于书而已，就大胆地答应了，后来才发现事情没那么简单。
杨德昌导演在1989年4月找上我的时候，我正和学弟顺子（杨顺清）把工作了半年的王童剧本《梅樱的故事》仓促理出一份初稿，以便送审。顺子在艺术学院上过杨导的课，原就被找去拍《牯岭街》的剧照。《梅樱》是我们的第一个电影剧本，在讨论与执笔时，顺子的浓烈与我的淡约常引发激辩，也恰成完美的分工，事后便顺理成章移师《牯岭街》，再度合作。
在跟《恐怖分子》这部电影的时候，我看到的只是杨导的工作态度和方法，也听他津津乐道当时犹未名闻台湾的塔可夫斯基独特的运镜精神，但是对杨德昌一贯的创作理念仍仅在外围打转。步入《牯岭街》之前我有机会过了两道关卡，才算略窥堂奥。其一是帮他整理数部影片的拍摄企划，其中如《婊子无情》、《暗杀》及预计由余为彦执导的《平妖传》，剧本构思俱已十分精密，情节如何命中主题、主副线如何显隐替生……我一边整理，一边在创作方法甚至眼界上多受启发。
另一道关卡是参与《想起了你》剧本的后期讨论。这个剧本已在赖铭堂（杨德昌的副导，也是最得力的创作助手）和陈合平手中经营年余，在我听来主干枝节无不妥贴，但是杨导为了一二转折不够精练、凝聚，仍然反覆琢磨研讨了好几回，甚至为了贯彻每一细节的恰当，不惜回过头来更动原来设定的精采主干。在他作品中，会愈来愈看不到自外于结构的炫目独立段落。这样的检讨与思考，接下来在《牯岭街》也不断发生。如今他对《恐怖分子》的憾恨，也就是因为成形太快，某些叙事手段不够精简。持续的自省与进境正是他对《牯岭街》的充沛自信所在。
所以在所有人都觉得他的下一部作品早该瓜熟蒂落之时，他心知肚明绝对急不得。外表看来的拖拉停滞，其实正是日后成品完熟的保证。这是性急的记者和投资老板很难认同的。
《想起了你》交付陈合平执笔之后，《牯岭街》紧接着开罗。杨德昌喜欢听别人讲他的故事，他边听可以更有余裕深入寻思。《牯岭街》全片预计两个半小时，我却花了两个晚上才能听杨导把内容概略说完。顺子晚到几天，我想让他快点进入讨论状况，一来时便跟他放话:“我先花十分钟把故事大概讲一遍。”不料杨导和赖铭堂已准备看我笑话。果然，我讲了解半个多钟头，连主要人物还没介绍完。这才发现“电影故事”的特色原来如此——画面、剪辑可以简洁交付的复杂细节，换作语言文字陈述竟如此吃力，更由于杨导电影的每一细节都是精心挑选的环扣，口述一时省略的，到后来仍须一一补回才得往下发展。这也是杨导始终自我要求的，在有限时间内发挥最大的可能。情调、气氛都是最不可靠的东西，一部作品最后还是要看说出了什么，值不值得花这个力气去说，或者值不值得一说。
以《牯岭街》为例，整个有机结构中，每一片段的功能都不是单向的。小马跟小翠的恋爱，同时也建立了小明勾搭男生的一般模式，因此当观众和小四一起得知有人为小明失魂落魄时，自然可以猜想小明曾和那人发生过什么事，就无须再费篇幅交付了。此仅“以一例十”。
《牯岭街》的讨论从前年的5月8日正式开始，起初由于公司正重新装修，多半在杨导家中进行。一开始我还担心我等后生小辈无法掌握60年代少年的言谈举止，随即发现杨导惊人的记忆及观察力提供了一切可靠的背景资讯。包括哪一年流行什么皮包款式、某句黑话是在哪一年内急速演变流行……莫不言之凿凿。这些讲求落实到拍片时的服装、道具，可就把工作人员整惨了。
从杨导搜集的完备剪报显示，影片与1961年6月发生的那桩凶案，其差别不仅在人物姓名的转换而已，事实上主角的家庭背景、升学坎坷、电影经验、甚至初恋印象，可以说全盘是杨导少年往事的转化。他一下化身小四的耿介正义，一下寄情于小猫王对机械的兴头、对猫王的狂热、以及鬼灵精怪的顽皮，甚至片中飞机一角最终迷上歌剧，也是他少年成长的投影。与其说他是利用自身经历丰富一桩社会事件的血肉，不如说是藉着这桩事件，杨德昌拍出了他的自传。如果片中角色性格的突出与情趣，比起他以往作品活泼不少的话，也就不难理解了。
但是杨导真正开心的，还是那个时代。编剧时最大的努力，也是如何将父亲的压力与挫折，不着痕迹地投射到小四身上来。如何点题而不肉麻地，豁显小四杀人真实是一种自我牺牲的宗教淑世情*。如何让观众感觉、而非仅靠理解辨明:小四以正义在对抗整个时代的不义与退缩。
我和顺子做的只是仔细聆听、发问、帮助杨导选择，最后书写成近似小说体的工作脚本。而我的妻子月惠则另行写了一本“洁本”，命曰《牯岭街少年故事》，供申请公家场地及军事支援使用。

站在《牯岭街》看天下
跟杨导学到最多的是他坚持理念、一丝不苟的精神。他比喻创作就像搭一道桥，桥搭得好看没用，要能用最经济有效、而又结实的方法搭到对岸，才算成功。只知营造气氛、设计桥段之辈，搭的桥往往到不了对面，只好跳下水拼死游过去。平日底子好的还可以狼狈攀岸，有的眼看着就没了顶。
决定桥的方向与目的者，就是创作的核心。由于设定人物，不同人物碰在一起，自然会发生故事。准确的人物设计及其紧密的互动关系之下，一部结实的作品，应当是按钮一启动，就牵连运作到那最终、且唯一的目的。结构是最基本、最实在的基础，完美的结构原则，能令创作者充满信心与安全感地执行创作。
由于检验一切艺术创作，几乎高下立判。月旦臧否，也就成了我们漫长的编剧过程中，既能逞口舌之快、又能警惕督促的消遣。比如大卫·林奇本是杨导十分推崇的导演，但看过《我心狂野》后，立刻被打成负面教材。杨导指出，开场的阶梯杀人戏拍得全无格调、方法可言。因为题材本身的空洞，于是不得不拼命去强调如吸烟、狗叼人手等无谓的细节。主角入狱时间多少年、月、日也在字幕上仔细标明，充分证明导演之缺乏安全感，这种小地方也要弄得好像有什么——其实什么也没有！入狱多两年、少两年对这故事毫无差别，又何必故弄玄虚？也许影片看过，观众留下的只是夜路上出车祸的女孩一景，不过这种精采段落，必然是笔记本上越用越少的记事，对于整体发挥不了真正的效用。
的确，比起“神来之笔“，杨导更专注于整体工程。他也据此批判《杀人短片》，认为只有杀人精采是不够的，因为在所有影片中，杀人都可以是独立经营、而与其他部分脱节的。他也认为《爱情故事》以及《雾中风景》的导演都企图在片中说些他们自己都不清楚的东西，如何能要求读者清楚，你到底要说什么？这是非常不负责的态度。他甚至比喻《雾中风景》的导演“长着一张诚实的脸，却满嘴的谎言。”
我虽然极度倾心于安哲罗普洛斯独特的诗意美感，也不得不折服杨导诚实而精辟的观点。在他眼中一切都无所遁形，很难打混。他认为也有“混”得很成功的例子:如伍迪·艾伦，桥搭不过去的时候，他自己就跑出来了，因他深知自己喜剧特质的威力，常能巧妙解难。特里弗则是用自传在混，无论如何，回忆本身是自成结构的。
杨导的妙喻，常像他画的漫画一般精准而有创意。如他形容奥利佛·斯通是那种“指头很粗还要猛挖鼻孔、又挖不着”的人。有一次大家一致猛轰《大都会传奇》中科波拉那段逊呆了，我补充说那是他和女儿一起编的剧，杨导马上迸出:“我看他和一条狗住在一起的话，也会跟狗编剧。”
对于电影以外的艺术，这套检验方法也能畅行。我去看苏联出品的《战争与和平》，只觉得千军万马的战争场面在不断疲劳轰炸，杨导听了我的抱怨，说他看的八小时版本结构一如原著，豪华场景与个人思辩缓急有致地交替进行，彼此间相互相证、推进。如今四小时的版本把大场面全凑在一起，当然失去凝聚的吸引力了。又例如表演工作坊的舞台剧《来，大家一起来跳舞》，杨导一针见血地指出:舞台上的三个家庭各有一个大包袱要抖，却卖了两个多小时关子才抖出来。太简单的意念撑得太久，的确是许多小格局作品自甘放弃深度的遗憾。

塔桥与作梦
杨导对狗十分关爱。他家的母狗一度假怀孕，出现吐沫、厌食等怀孕症状，更绝的是还会把小玩具藏起来，当做自己生的小狗，别人一靠近便神经兮兮的发出狂吠。我们都笑称，全台北大概只有杨德昌家的狗会假怀孕吧！
我们的剧本酝酿得也够久，不到真的开拍还有不少人以为是假怀孕，只有自己明白“山雨欲来，不宜躁进”。
到了开拍时一切改观，原来打算一边拍戏、公司一边另行成立编剧小组工作下一个剧本，也因制度、人力等问题而作罢。拍摄时因为场地、演员的因素，加上创作意念的更加丰熟，绝大多数的对白是杨导当场重写，细节更动更不胜枚举:冰店老板娘因为找到萧艾饰演，在演员行有余力之下，多了段爱情轶事；剧本中的废弃工厂，片中变成了网球场；轧死Honey本来是的公车，到片中成了军用卡车。
主要的小四家场景在金瓜石的所日式房舍中拍摄。杨导全用广角镜头并且影机运动不断，不由令人拿小津安二郎的标准镜头锁定相比。不过杨导最佩服的应是成濑巳喜男而非小津。在日本《太阳杂志》前来采访时，杨导表示，日本人的生活方式是吃饭、聊天、工作具有特定而固定的地区，中国人在使用同样的建筑时，习惯把榻榻米拿掉，空间流动而活用。要捕捉这样的生活形态，便非定镜可以为功，一语解疑。
片子开拍后顺子由剧照调任副导，又调美工道具组，还身兼“山东”要角。我则成了资料整理和公关宣传。我经常梦见到戏院看到《牯岭街》完成后的样子，其中一个行写画面是只留人物边框，内里七彩流动如电脑绘图。梦中觉得新鲜有力而毫不惊讶。醒来后知道绝不可能，却十分清楚梦中反应的心理——《牯岭街》的桥已经搭起来了，在这么安全的骨架上再生出多少奇妙的变化，都是成立的了。


从疑虑到期待

从疑虑到期待
——摄影师张惠恭谈《牯岭街》拍片心得
在拍摄过程愈接近尾声，合作的默契就愈来愈好，常常是一个眼神的暗示就够了……
《牯岭街》的摄影师在访问中说出了他的片场心得。
《牯岭街》的拍摄师张惠恭，早在《海滩的一天》就曾经和杨德昌有过合作的经验，那部电影还拿了“亚太影展”的最佳摄影，成为他第一次得奖的作品。
然而《海滩》之后，他没有再和杨德昌合作过，问起原因，张惠薛想了想，不好意思的笑了笑说:“哦，拍他的戏会短命。”
从《海滩》合作的经济告诉张惠恭“杨德昌的脾气并不好”，他了解这并不是沟通上的困难，而是拍片现场那些突如其来的状况所引起的火爆气氛，给他很大的压力，之后，他就一直用“很忙”的藉口，一连推掉了杨德昌的两部电影，事隔六年之后，杨德昌在电话里问他:“还在生以前的气吗？”
张惠恭以这次的制作与影片内容衡量，认为这是个难得的合作机会，而且他颇为倾心杨德昌的才华，于是便接下了这次摄影的工作。他很诚实的说出另一种心情:“我很想拿一座金马奖。”
在台湾，摄影师和导演的合作基础是很薄弱的……
“在台湾，摄影师和导演的合作基础是很薄弱的，不外乎承续以前合作过的经验，就是看彼此从前的作品，没什么特别的沟通方式。”在等待开拍一年多漫长的筹备期，惠恭说:“除了勘景、测试以前没用过的BL4同步录音机器之外，很少有其他电影方面的默契。”但是这种彼此的“了解”一开始并没有想像中那么容易适应，常常在工作人员准确现场的一片兵荒马乱中，杨德昌才开始戴上“随身听”的耳机振笔疾书大写分镜，在场的助导、场记再一份份复写，分送给演员和重要的工作组别;对于这种即兴作为，张惠恭很不习惯。
“这部戏的剧本每天在改，到现场才决定要用什么样的光”的这种工作方式曾经困扰过他，使他觉得来不及做好沟通准确，再加上原先那一组灯光人员配合未臻理想的状况下，双方工作得都很吃力。他偏着头沉思了好一会，才说“我想，前半段跟杨德昌要的可能会有些出入。”
杨德昌喜欢光影的反差大一点，觉得比较真实。
除了“真实”之外，惠恭认为可能“反差大，可以做出黑白片的感觉”，他问我:“你知道吗？一开始杨德昌本来要拍黑白片的。”
这原先要把《牯领街》拍成黑白片的道理，所必需营造的一个已逝的时代感，而是杨德昌认为黑白底片的粒子要比彩色细很多，那种质感基本上比较有力气，但是后来经他们测试底片的效果奇差无比，一片灰雾雾毫无层次可言，他很感慨的说:“不仅止是台湾，现今的冲印厂，已经不知道要如何处理黑白片了”，既然现实情况不允许，于是这个计划也就自然的放弃了。
在这样一个注重个人风格、思想表达的导演掌握之下，担任摄影的工作，已经不是器材或是拍摄技术的问题了。虽然杨德昌曾讲过，他的电影没有所谓的摄影风格，风格只是影片内容的代称，但是在这部以夜间部学生为故事主人翁的电影，夜景是无可避免的状况，所以现场那些依情境假想的光，在这里变得非常重要，独具特色。

没有明亮的光，也没有分镜表……
“晚上如果没有灯的话，哪来的光？”张惠恭说，于是在电影里手电筒变成一个很重要的道具。
那是一场帮派势力消长的高潮戏，“小公园帮”伙同万华流氓围剿“眷村帮”台球房，需要一个刀划下去，手臂应声而断的画面，这对一个讲究写实氛围的片场而言，实在“太特效”了，一连试了好几个方式，都觉得“假”。于是就玩了这样的一个手法，将这个事件安排在一个突然停电的台风晚上发生，偶尔以手电筒间歇的微光，引导着剧情的进行，简约了血腥的场面，在充满悬疑的气氛中，伸展戏剧本身的张力。
“虽然现在使用的蔡司镜头，比起当初光圈只有2.8的镜头可靠多了“，但是在那样完全没有辅助光源的情形下，张惠恭不免觉得冒险，希望补拍一些备用的镜头，但是杨德昌很有自信的坚持不需要。
除了拍摄的光不按牌理，这部戏也是不画分镜表的，张惠恭说他们的沟通，是直接在观景器上进行的，“画分镜表是很呆的”，也许是演员的状况、场景或道具的问题，既然状况太多，而观景器中看到的影像，也就是银幕上看到的;在这么多难以掌握的变数中，他们喜欢在最后一刻到来前，保留一切选择性的可能。

戏愈接近杀青，默契愈好
戏愈接近杀青的尾声，他越知道要的是什么，他们的默契越来越好，常常一个眼神的暗示就够了，张惠恭说出这样的心情，“我想，如果在下一部戏合作，他要什么调子、打什么光，我都可以掌握得更好。”
是的，一个摄影师和导演以及电影之间的关联，可以这么微妙，从最早的拒绝合作到最后的期待下一次，这其间的曲折，真正只有他们自己懂。

1990年《牯岭街少年杀人事件》剧本完成，8月8日《牯岭街少年杀人事件》开镜。1991年4月11日《牯岭街》杀青。

“现在的创作力应该归功于那段没有人了解我的时期。如终支持我的是六○年代对人性的信心及关怀，这种精神在近二十年的世界已不复见。” ——杨德昌
“七十年代我受到启示最大的是德国新电影，尤其是温纳·荷索。他证明精彩电影可以由一个人开始做，而不倚赖巨大的投资。至将我对此充满信心。” ——杨德昌